Suomalainen elokuva monien toiseuksien näyttämönä.

 

Kansallinen audiovisuaalinen arkisto, Suomen elokuvasäätiö ja Suomen elokuvatutkimuksen seura järjestivät Suomen 100-vuotisjuhlan kunniaksi seminaarin 100 vuotta toiseutta suomalaisessa elokuvassa Helsingissä 24.11. Suomen elokuvasäätiön Kino K-13 -teatterissa pidetty seminaari keräsi melko suuren yleisön, joka vaikutti koostuvan pääasiassa elokuvan parissa toimivista ihmisistä. Esitelmöitsijöiksi paikalle oli kutsuttu sekä tutkijoita että elokuvantekijöitä, mutta näkökulma oli kuitenkin tutkijapainotteinen – ja suomalainen. Seminaaripäivä oli monipuolinen ja ajatuksia herättävä. Väistämättä tuntui kuitenkin siltä, että päivän keskustelu oli vasta alkusoittoa ja että aihepiiriä tulisi jatkossa penkoa monesta eri suunnasta sekä tutkimuksen että elokuvan keinoin.

Helsingin yliopiston elokuvatutkimuksen professori Henry Baconin johdatus seminaarin teemaan teki selväksi, että suomalaisen elokuvan historia on kaikkea muuta kuin yhtenäinen kansallinen kertomus. Baconin esimerkkiteos, Teuvo Tulion viimeinen elokuva Sensuela (1973), havainnollistaa toiseutta monella eri tasolla. Elokuvan alun tapahtumapaikka, Suomen Lappi on kautta aikojen ollut eksoottisen toiseuden näyttämö suomalaisessa elokuvassa. Sensuelassa luonnonläheinen ja viaton Lappi kontrastoituu paheelliseen etelään, Helsinkiin ja Keski-Eurooppaan. Näiden maantieteellisten alueiden erot henkilöityvät Regina Linnanheimon esittämässä saamelaistytössä, jonka paatunut saksalaissotilas vie turmioon etelään. Latvian juutalaisena Tulio itse on muistutus siitä, että tekijyyden tasollakaan suomalainen elokuva ei ole yhtenäinen. Baconin mukaan suomalaisessa elokuvassa esiintyy kuitenkin huolestuttavan vähän toiseutta, millä hän ilmeisesti viittasi erityisesti etnisen toiseuden vähäiseen näkyvyyteen. Yksi syy tähän on Baconin mielestä se, että suomalaisen kansallisen identiteetin rakentaminen ajoittuu samalle aikakaudelle, jolloin elokuva vakiinnutti asemansa viihdemuotona. Täten elokuvallekin lankesi tavallaan kansakunnan rakentamisen rooli.

Emeritaprofessori Tytti Soila Tukholman yliopistosta kertoi kahdesta Suomessa vähän tunnetusta elokuvantekijästä Brita Wredestä ja Jack Kotschackista. Molemmat muuttivat Ruotsiin, Kotschack Suomessa kokemansa antisemitismin vuoksi, ja tekivät siellä muutamia elokuvia. Wreden lyhytdokumentit käsittelivät pääasiassa toista maailmansotaa ja erityisesti Lapin sodan tuhoja. Seminaariyleisö pääsi näkemään Wreden ohjaaman lyhytdokumentin Anu Parikka ja hänen kohtalotoverinsa (1944), joka käsitteli evakkoutta ja jälleenrakennusta sekä pätkän Kotschackin sotaelokuvasta Ei huomispäivää (1957).

Esityksessään Toiseutta kautta aikojen Antti Alanen kävi pikaisesti läpi suomalaisen elokuvan historiaa, romuttaen viimeisetkin harhakuvat yhtenäisestä Suomen tarinasta ja elokuvakulttuurista. Alanen nosti esiin monenlaisia esimerkkejä toiseudesta elokuvantekijöiden, elokuvien sisältöjen ja yleisemmin suomalaisen kulttuurin osalta. Edes ensimmäinen suomalainen elokuva, Salaviinanpolttajat (1907), ei ole puhtaasti suomalainen tuotanto, vaan sen ohjasi ruotsalainen Louis Sparre yhdessä Teuvo Puron kanssa. Toiseus on kulkenut mukana suomalaisen elokuvan perustarinoissa, vaikka sitä ei välttämättä ole tunnistettu toiseudeksi. Tukkilaiselokuvien tukkijätkäkin on vieras tai toinen, joka aiheuttaa hämmennystä. Studiokauden elokuvissa esiintyvä romanttinen toinen, kuten Tauno Palon esittämä kasakka, ja monet pahoiksi leimatut juutalaishahmot ovat lappalaishahmojen ohella esimerkkejä toiseuksista. Alanen kiinnitti huomiota myös siihen, että toiseus hieman laajemmin ymmärrettynä, esimerkiksi eriparisuutena tai vastakohtaisuutena, toimii elokuvakertomusten moottorina, tarpeellisena jännitteiden ja konfliktien aiheuttajana. Hän huomioi myös sen, että ne maat ja paikat, jotka ovat kutsuneet toisia tai sallineet heidän tulla, ovat olleet elokuvan historiassa voittajia: Ranska, Hollywood ja Weimarin Saksa. Alasen näkemyksen mukaan toiseuden tervetulleeksi toivottaminen on puuttunut suomalaisesta elokuvasta. Provinsiaalinen suomalainen elokuva on kuitenkin viime aikoina alkanut avautua ja muuttua isoin askelin.

Anu Koivusen esitelmä Kansakuntien tuolle puolen! Jörn Donner ja unelma eurooppalaisesta elokuvasta käsitteli Jörn Donnerin elokuvatuotantoa eurooppalaisen uuden aallon kontekstissa eräänlaisena post-nationalismina. Koivusen mukaan Donnerin tekijyyttä luonnehtii eurooppalainen katse ja Donnerin elokuvia on myös esitetty uuden aallon kontekstissa.

Pitkän seminaaripäivän keskivaiheille oli sijoitettu kaksi esitelmää, joissa tekijän näkökulma tuli piristävästi esille. Näyttelijä ja näyttelijäntyön professori Elina Knihtilä korosti naisnäkökulmaa, ja erityisesti keski-ikäisen naisnäyttelijän näkökulmaa suomalaista fiktioelokuvaa käsittelevässä puheenvuorossaan. Muutamien numeroiden avulla Knihtilä havainnollisti suomalaisen elokuvan vääristynyttä sukupuolijakaumaa: Tänä vuonna Suomessa on tänä vuonna valmistunut tähän mennessä 22 pitkää fiktiota, joista kahdeksan on naisen ohjaamia. Yhdessä on pääosassa yli 40-vuotias nainen, kun taas saman ikäisiä miehiä on pääosassa kahdeksassa elokuvassa. Knihtilä kehotti pohtimaan ja konkretisoimaan toiseuden merkitystä elokuvassa muutamien kysymysten avulla: Kenen näkökulmasta tarinoita kerrotaan? Kenen tarinasta on kyse? Mihin toiseutta tarvitaan tarinassa? Elina Knihtilän mukaan on tärkeää tunnistaa tekijän oma positio suhteessa ns. toiseen. Onko se eksotisoiva, holhoava, romantisoiva tai sisältyykö siihen kulttuurista omimista?

Dokumentaristi ja tutkija Jouko Aaltonen tarkasteli toiseutta dokumenttielokuvan näkökulmasta. Aaltosen mukaan dokumenttielokuva on itsessään mielletty toiseksi suhteessa fiktioelokuvaan ja sitä kautta myös dokumentissa on ollut mahdollista tai helpompaa käsitellä toiseuteen liittyviä teemoja. Esimerkkinä Aaltonen esitteli Katja Gauriloffin elokuvaa Kuun metsän Kaisa ja J-P Passin ja Juha Kärkkäisen elokuvaa Tokasikajuttu. Edellinen käsittelee toiseutta kahdenkertaisesti, sillä sen päähenkilö, Kaisa Gauriloff on toinen suhteessa suomalaiseen valtaväestöön, mutta myös vähemmistön edustaja saamelaisuuden sisällä kolttasaamelaisuutensa vuoksi. Tokasikajutussa taas seurataan jo toistamiseen kehitysvammaisten miesten punkbändin Pertti Kurikan nimipäivien edesottamuksia. Paitsi päähenkilöt itse, myös heidän edustamansa musiikin laji, punk, edustaa toiseutta suhteessa valtakulttuuriin.

Professori Hannu Salmi toi keskusteluun kulttuurihistoriallisen näkökulman. Salmi peilasi elokuvaa Suomen kansakunnan rakentamisen kontekstiin ja totesi, että suomalaisessa elokuvassa näkyy suomalaisuuden topeliaaninen ihanne. Maantieteellisesti suomalaisessa elokuvassa korostuu nimittäin hämäläis-uusimaalainen Suomi, eli sisämaa. Myös suomalaisen elokuvan henkinen maisema on topeliaaninen, ahkeruutta ja kansallismielisyyttä korostava. Rannikko, josta sivityksen ajateltiin perinteisesti sijaitsevan, esiintyy elokuvissa sen sijaan huomattavasti vähemmän. Salmi kertoi myös mielenkiintoisesta hankkeesta, jossa suomalaisten elokuvien sisältöjä kuvaavien asiasanojen perusteella on rakennettu ”affektiivista karttaa”. Esitelmään sisältyneet kuvat havainnollistivat suomalaisen fiktioelokuvan temaattisia fokuksia hyvin havainnollisella tavalla.

Kun minut kutsuttiin seminaariin puhumaan, tarjottiin aiheeksi maahanmuuttajia suomalaisessa elokuvassa. Esitelmässäni Humoristisista takaa-ajoista hapuileviin kohtaamisiin. Maahanmuuttajat 2000-luvun suomalaisissa fiktioelokuvissa kävin esimerkkien kautta läpi tapoja, joilla suomalaisten ja maahanmuuttajien suhteita on pitkissä fiktioelokuvissa käsitelty. Selkeästi maahanmuuttajiksi määriteltyjä henkilöitä ei 2000-luvun suomalaisista fiktioelokuvista paljon löydy, mikä kertoo siitä, että aihetta ei ole käsitelty kovinkaan perusteellisesti. Maahanmuuttajataustaisia elokuvantekijöitä on alkanut vasta viime vuosina työskennellä Suomessa, eikä tämä kehitys vielä juuri näy fiktioelokuvissa. Tähän asti maahanmuuttajia onkin tarkasteltu lähes yksinomaan suomalaisten tekijöiden toimesta, minkä seurauksena maahanmuuttaja ei ole järin syvällinen tai kiinnostava hahmo suomalaisessa elokuvassa. Päähenkilönä maahanmuuttaja, tai pakolainen, on ensimmäistä kertaa Aki Kaurismäen elokuvassa Tuntematon pakolainen. Pääsääntöisesti voidaan sanoa, että sympatia on maahanmuuttajan puolella ja ongelmia elokuvissa aiheuttavat pikemminkin suomalaiset ja heidän asenteensa. Maahanmuuttajien esittäminen onkin poliittisesti korrektia tässä mielessä. Yhtä tai kahta poikkeusta lukuun ottamatta heitä ei esitetä väkivaltaisina tai rikoksen tekijöinä. Tämäkin asia riippuu toisaalta siitä, miten maahanmuuttaja määritellään. Rikoselokuvien venäläishahmot esimerkiksi ovat mielenkiintoisia rajatapauksia. Lisäksi puhuin siitä, miten elokuvakerronnan keinoin maahanmuuttajahahmot asetetaan kertomusten reunamille, marginaaliin. Huumori on keskeinen toiseuden käsittelemisen keino suomalaisessa elokuvassa. Itselle ja muille nauraminen on helppo ratkaisu ja se luo vaikutelman tasa-arvoisesta kohtelusta, vaikka maahanmuuttajan asema kerronnassa olisi lopulta kuitenkin alisteinen.

Tommi Römpötti otti luokka- ja ikäpolvinäkökulman toiseuteen esitelmässään ”Sä nyt pääset huipulle kaikessa mihin sä vaan ryhdyt.” Uusliberalistinen menestystarina ja nuori 2000-luvun elokuvassa. Kuten Antti Alanenkin totesi, ikäkaudet ovat yksi esimerkki toiseutta toisilleen edustavista ihmisryhmistä. Römpötti painotti tarkastelussaan kuitenkin enemmän arvomaailmojen välisiä eroja. Hänen analysoimissaan elokuvissa Tyttö sinä olet tähti ja Roskisprinssi nuori haluaa irrottautua vanhempien suorituspainotteisesta elämäntavasta. Nuoren irtautuminen vanhemman edustamasta, Römpötin uusliberalistiseksi määrittelemästä maailmankatsomuksesta, ei ole kuitenkaan helppoa.